“Cesare Zavattini nacque a Luzzara, provincia di Reggio Emilia, sulle rive del Po, il 20 settembre 1902, da una madre che aveva diciannove anni e che morì centenaria, e da un padre che ne aveva venti ma che scomparve nel 1930. Cesare Zavattini ha avuto un fratello e due sorelle, quattro figli e sei nipoti... Zavattini ha riempito la testa agli italiani con il suo attaccamento a Luzzara, alla Bassa, ma per la verità ama anche ogni luogo dove ha vissuto, e assai più serenamente: otto anni a Bergamo, tre nella ciociara Alatri, sette a Parma, uno a Firenze, dieci a Milano e poi, dal ’40 fino alla morte, nel 1989, a Roma, con l’idea fissa di Luzzara, luogo di pena fin dall’infanzia e luogo di rivalse assurde, essendosi tardivamente Zavattini accorto, come il personaggio di un suo racconto, che non c’erano più da anni le persone e le situazioni del suo lungo risentimento. È stato parecchie volte all’estero e ricorda Messico e Cuba come seconde patrie. Cuba è sempre al vertice dei suoi pensieri civili. Zavattini ha scritto dei libri sui quali sono stati scritti centinaia e centinaia di articoli. Chi lo ha definito comico chi tragico, chi surrealista chi altro. Per fortuna sono tutti d’accordo sulla sua singolarità, anche chi la detesta. Le sue storie più famose sono quelle che riguardano il trentennale sodalizio con il grande regista Vittorio De Sica.”

(da: Cesare Zavattini, Prima mostra antologica. Sant’Alberto: Un paese vuole conoscersi - Ed. Bora)

“Io postumo non mi interesso. Troppo si fa per il dopo, mentre dovremmo avere il coraggio dell’oggi... La mia natura mi ha sempre portato ad essere rigoroso, uno degli scrittori più rigorosi che ci siano. Di fronte al Giudizio Universale, tanto per esagerare, se dovessi citare i miei libri che più vorrei salvare (cioè la mia anima), indicherei quei libri che figurano nell’antologia Bompiani, più i seguenti: Le voglie letterarie, Non libro più disco, Fiume Po e Un paese. Sarebbe una scelta coerente, logica, stilistica, umana, culturale, di cui potrei dare pubblicamente atto. Oppure no! Guardate, seguendo un impulso quasi contrario, dico che mi premono più i Cinegiornali Liberi, la battaglia che ho fatto per il neorealismo, decentrato e alternativo, spesso da solo e impopolarmente. Oppure, ancora e maggiormente, no! A questo Giudizio Universale presento, fate conto, un’idea della biblioteca degli italiani, che mi preme più di tutto, perché siamo un popolo ignorante, non abbiamo le ragioni di quello che facciamo, per questo siamo sempre così presi di contropiede dagli avvenimenti, perché ci mancano proprio i sostegni logici, coordinati, interdisciplinari, direi. Anch’io ho messo anni e anni per afferrare certe cose e, oggi, comincio a capire la mia ignoranza. Vi pare poco?”

(da: Cesare Zavattini, Al macero - Ed. Einaudi)

 

LA VERITÀAAA 1982

Soggetto, sceneggiatura e regia: Cesare Zavattini. Direttore della fotografia: Arturo Zavattini. Fotografi di scena: Garibaldi Schwarze e Guido Simonetti. Presa diretta del suono: Alessandro Zanon. Scene e costumi: Romano Coddetta. Musica: Z., arrangiata da Remigio Ducros. Missaggio: Adriano Taloni. Montaggio: Gino Bartolini. Sviluppo e stampa: LVR di Luciano Vittori.

Con: Cesare Zavattini, Pietro Barreca, Vittorio Amendola, Pietro Cardini, Piergiovanni Anchisi,
Ugo Fangareggi
, Mario Lunetta, Gianni Toti e tantissimi altri.

Una co-produzione: Rai-Radiotelevisione Italiana (Ricerca e Sperimentazione) e REIAC Film,
realizzata da
Marina Piperno. Girato in Kodak 16 mm colore gonfiato a 35. Durata: 65’.

"Antonio è un pazzo chiuso in manicomio già da qualche anno. Il film inizia con la sua evasione. Il pazzo vuole andare tra la gente e propagandare la sua idea fissa: che bisogna intervenire subito per cambiare la situazione del mondo. Ma subito vuol dire proprio subito! Antonio il pazzo viene arrestato dalla polizia, ma con stima. Antonio riesce a portarsi dietro commissario e agenti, scoprendo, nelle catacombe, che cristiani non si può essere a priori ma bisogna diventarlo. A piazza Venezia, eccolo sul famoso balcone, costringe la folla a vomitare tutte le parole che ha dentro, rivelatesi per secoli e secoli inutili, impeditrici di nuove visioni della vita. La stessa parola “pace” è tra quelle più consumate e meno realmente capite nella sua tragica quotidianità. Perciò bisogna imparare la “pace”, bisogna sapere la “pace”, cosa che si può ottenere soltanto con un pensiero che sia frutto della collaborazione di tutti e non di pochi, come adesso...”

(dalla conferenza stampa veneziana di Cesare Zavattini in occasione dell’apertura del festival)

Presentato alla Mostra del cinema di Venezia (1982)
Leone d’oro in occasione del cinquantesimo della Biennale
Premio David di Donatello - Luchino Visconti (1982)

 

“un film geniale, paradossale, dove il pensiero si fa immagine con una esemplare economia di mezzi, dove un autore come Zavattini, unico nel suo genere, che ci era giunto però dagli schermi mediato dalle regie altrui (talvolta grandissime come nel caso di De Sica), questa volta riesce a proporsi allo stato puro. Con una semplicità che ci ha ricordato gli ultimi Buñuel e Rossellini, ai quali aggiungerei Chaplin, perché Zavattini, dopo aver pensato di affidare il ruolo di Antonio a Benigni, ha preso la decisione di riservarlo a se stesso, rivelandosi un enterteiner quale l’Italia non aveva mai avuto...”

Callisto Cosulich, Paese Sera

 

“Zavattini si dichiara anticlericale ma vive una sua radicale religione dell’uomo, ora sconsolato ora sicuro, e lo dice: «L’uomo è un’occasione perduta e va recuperata in giornata... L’uomo è qualcosa di immenso e di grande, e quando dico questo sono infallibile come il Papa...». Già, il Papa: è per Antonio, il matto evaso, l’odiosamato partner, ma anche l’unico interlocutore attendibile. Antonio lo cerca e lo trova nei giardini vaticani, guardato da ringhiosi mastini che lo proteggono e lo separano dal suo popolo. Parlano i due, per sicurezza accomodati su di un albero; e si confessano l’uno l’altro, impotenti a cambiare le cose «in questa civiltà di cacca che fa la guerra deprecandola». Eppure qualcosa bisogna fare e subito. Ed è sul subito che non s’intendono. Il Papa gli ragiona in termini di pazienza e di preghiera. Antonio replica che è urgente sbarazzarsi degli strumenti umani, che pensati per servire la verità sono stati stornati a servire il potere. La «Veritàaaa» è la ramanzina di un profeta e di un istrione, il grido di un vate e di un visionario, il lamento di un patriarca e di un fanciullo, il discorso di un messia e di uno sproloquiatore... Sono concittadino di ogni creatura che pensa, diceva Lamartine, e la verità è il mio paese. E aggiungeva: l’uomo si fa Dio grazie al pensiero...”

Bruno De Marchi, Avvenire

 

“Straordinario interprete del suo copione, agile e soffice nei movimenti alla pari di un ballerino, spiritato in volto, trottola infaticabile, parlantina sciolta e improvvise accensioni visionarie, guizzi di umorismo lunare e di sarcasmo, Zavattini non dà tregua allo spettatore e lo subissa di sensatissimi “sragionamenti” e di benefiche deviazioni dal buonsenso piccolo borghese, causa corto-circuiti negli schemi mentali più ricorrenti e fedeli alla logica dei particolarismi, bombarda l’ipocrisia, l’egoismo sociale e il conformismo con i proiettili di una immaginazione che ha l’ardore e l’ardire inventivo della terra padana e dei suoi figli, le rabbie metropolitane, gli eccessi della provocazione estrosa e beffarda. Il film generoso di un autore entusiasta, genialoide, fanciullo rapidamente cresciuto. Un altro pregio ha Zavattini: aver girato un film originale nel mix dei generi, unico nello stile, non inventariabile secondo caselle convenzionali...”

Mino Argentieri, Rinascita

 

Marina Piperno
Eravamo tutti innamorati di lui
Quando Cesare Zavattini iniziò a “girare” La Veritàaaa aveva attraversato la sua ‘linea d’ombra’ professionale. Era già in là con gli anni. L’ultimo film da una sua sceneggiatura era stato Un cuore semplice, nel 1977. Tuttavia avrebbe meritato maggior attenzione. Il budget era molto basso. All’inizio la Rai non aveva che 80 milioni, anche se erano 80 milioni del 1981. Comunque un film non si fa solo con tanti soldi o con mezzi digitali, ma con tante idee, questo lo dico e lo sottoscrivo. Con una cifra simile, per esempio, un film immerso nella realtà quotidiana lo puoi fare benissimo. Ma il mito della pellicola, le sale non ancora attrezzate per la proiezione su nastro o dvd, i vincoli legislativi e sindacali, tutto l’insieme cioè dell’arretratezza italiana, impediscono di ‘pensare cinema’ come lo si pensa in tanti altri paesi europei e nei mondi meno sviluppati. Guardate che il low budget muove l’intelligenza e il talento degli autori! Che è poi un’idea zavattiniana per eccellenza, esattamente quella sulla quale ci siamo intesi e abbiamo realizzato il suo film. La REIAC Film era talmente determinata a consentire che La Veritàaaa prendesse vita che non esitò ad apportare il 20%, forse qualcosa meno, del denaro necessario... Io conobbi Cesare poco dopo l’inizio vero e proprio della mia carriera, al tempo di 16 ottobre 1943. Avevo venticinque anni ed ero la prima donna in Italia che entrava nella produzione, con soldi presi in prestito e restituiti. Un azzardo di cui non mi pento. Adesso di ragazze che producono ce ne sono parecchie e assai brave. È nell’estate del ‘62 che entro in contatto con Cesare Zavattini, partecipando alla lavorazione de I misteri di Roma, un film a episodi. Si trattava di cogliere la vita quotidiana di una grande città che stava diventando una metropoli. C’erano tante minuscole troupe sguinzagliate. Io ne coordinavo produttivamente una. Fu allora che sentii dire a Zavattini che «bisognava fare non un film da cinquecento milioni, ma dieci da cinquanta, che bisognava dare la macchina da presa a tutti, che bisognava testimoniare sulla realtà che ci circondava». Poi, nello stesso anno, ci fu l’attacco americano a Cuba, nella Baia dei Porci. Quando fummo sull’orlo di una guerra atomica mondiale, Zavattini ebbe l’idea, che poi ritorna ne La Veritàaaa, di fare un Cinegiornale della pace, collegandosi, cioè, con registi, autori, attori, giornalisti, gente comune, chiunque avesse a cuore il problema di una pace difficile. Ed il pericolo di una guerra atomica, nel 1962, fu davvero fortissimo. Eravamo giovani e ce ne angosciammo tantissimo. Zavattini lanciò l’idea. Una rivista che si chiamava Rinascita, collegata con il PCI, aderì mettendo a disposizione un budget di un milione e mezzo per la pellicola, le macchine da presa, i tecnici, eccetera. Fui chiamata per fare l’organizzazione generale del numero uno di quel cinegiornale, che rimase il solo, purtroppo. Non so se fosse bello o brutto, forse era più ricco di intenzioni che di riuscite. L’ho rivisto ultimamente e mi ha emozionato, perché resta un esempio di generosità intellettuale e politica. La gente di cinema e gli artisti di oggi dovrebbero assumerlo a modello. Mario Soldati faceva una specie di introduzione orale. Poi c’erano cinque o sei ‘pezzi’ diversi: uno, lacerante, sulla strage nazista di Marzabotto, nell’estate del 1944. Sapete quante persone vennero uccise? 1800! Un altro sulla tortura nel mondo. Poi interviste a scienziati sugli effetti delle radiazioni atomiche. Zavattini non “girò” niente, ma diresse tutto il progetto. Si avvalse di Ansano Giannarelli, Giuseppe Ferrara, Luigi Di Gianni, e altri. Collaborò anche Mino Argentieri, allora giovane critico cinematografico, che aveva sceneggiato per noi 16 ottobre 1943... Passarono quasi vent’anni prima che lavorassi nuovamente con Cesare. Nel frattempo avevo vinto i Nastri d’Argento del ’66 e ’67 per il documentario, e prodotto film come Sierra Maestra, Non ho tempo di Ansano Giannarelli, Il fratello di Massimo Mida, e avevo cominciato la mia collaborazione con Luigi Faccini, del quale stavo preparando Sassalbo provincia di Sidney e Inganni. Ero a letto con un febbrone da cavallo quando dalla Rai mi chiesero se fossi interessata a produrre La Veritàaaa. Pur tremando accettai. Ma volli essere coproduttrice, anziché solo esecutrice. Zavattini non aveva una sceneggiatura, ma un quintale di sceneggiature! Mille varianti sullo stesso tema. Zavattini non aveva smesso di essere creatività a cielo aperto. Gli incontri con lui avvenivano sempre nel pomeriggio, poiché dormiva dall’alba a mezzogiorno. E per me era una tragedia, perché avevo abitudini opposte. Mi invitava a casa sua il pomeriggio, alle quattro o alle cinque. Si faceva notte. Incontrarsi con Zavattini voleva dire: parmigiano e lambrusco. In un salotto pieno dei suoi quadri, minuscoli e coloratissimi, prima di cominciare a riflettere e discutere, il parmigiano ben stagionato e un eccezionale lambrusco di Sorbara davano ali alla mente. Benzina proteinica perché potessimo stargli dietro. Ma lui si tratteneva dal bere. Aveva centinaia e centinaia di pagine su La Veritàaaa. La materia era immensa, difficile da addomesticare. Ci volle un po’ prima di capire cosa volesse fare. Tenete conto, in più, di questo piccolo particolare: Zavattini non aveva mai girato un film, pur avendone scritto a decine e aver determinato il successo di un regista come De Sica. Ero attratta e terrorizzata. Produrre il film di un esordiente è sempre una scommessa. Ma un esordiente di ottant’anni, provvisto di un talento dirompente come quello di Zavattini! Lui mi diede da leggere una delle tante sceneggiature del film. Mentre leggevo mi sono spaventata ancora di più. Oltretutto, in quella fase, c’era il problema del protagonista, perché non si sapeva ancora chi avrebbe potuto interpretare il ruolo di Antonio. Zavattini aveva ‘parlato’ per quasi un anno con Benigni. Che a un certo punto si era eclissato. Quale attore comico avrebbe potuto collaborare e tenere testa a Zavattini? Quali costi e quale indotto avrebbe portato con sé un attore comico del cinema italiano? Credo di avergli dato la spinta decisiva quando suggerii che fosse lui ad interpretare il film. E certamente ci aveva già pensato chissà quante volte. Ma che io avessi fiducia in lui certo non gli fece male... Letto il copione feci a Cesare decine di domande, ma lui, ogni giorno, continuava a darmi in lettura cose diverse! Così un giorno gli dissi: «Senti Cesare, a questo punto non è più nemmeno questione di quale film vuoi fare, ma di quello che possiamo fare con i soldi che abbiamo a disposizione!». L’avete visto, no? Quando c’è il cartello PACE PACE PACE, quello è un escamotage, non solo economico, ma poetico, un po’ ingenuo, un po’ brechtiano, per realizzare una scena di massa impossibile. Con il budget che avevamo come pagare cinquecento comparse che gridassero «pace pace pace»? Il film è stato girato tutto in studio, gli esterni sono metaforici, frutto di scelte poetiche, realizzate dallo scenografo, precisamente nello spazio teatrale del Politecnico, una struttura che esiste ancora, al Flaminio, vicino al Tevere, dove c’è anche un grazioso cinema. Era uno spazio ben circoscritto fisicamente, che ci ha consentito di utilizzare le mura reali della struttura e, quindi, un abbattimento di costi scenografici (le famose idee, non solo di regia, ma anche produttive e costruttive). Uno spazio dove si poteva fare una buona presa diretta del suono e facilmente raggiungibile dalla casa di Zavattini, dove lui poteva lavorare senza disturbi, ben concentrato. Pensate un po’: esordire a ottant’anni! Come attore e regista! Solo una forza della natura come Cesare Zavattini poteva riuscire in un’impresa simile! Organizzai il tutto perché avesse almeno sette settimane di ripresa. C’era da vincere una scommessa. Quale co-produttore la Rai mi aveva affidato ‘una patata bollente’. Il bastimento Zavattini doveva giungere in porto. A Roma, i miei colleghi, mi commiseravano. Tuttavia, al di là della fatica inevitabile e di un guadagno inesistente, io ne ho ricavato l’esperienza, almeno in quegli anni, più forte della mia vita. Comunque le sette settimane erano necessarie a Zavattini per maturare quello che inventava giorno per giorno, fino ad inscenarlo. Non si poteva lavorare contro la sua creatività, che senso avrebbe avuto? I collaboratori erano tutti molto giovani, salvo Arturo, il figlio, direttore della fotografia e braccio destro che gli preparava luci diffuse perché Cesare non fosse legato da ‘tagli’ troppo laboriosi e si potesse muovere liberamente. Di tecnica Cesare poco sapeva. O forse ci prendeva in giro tutti! E recitava la parte del ‘selvaggio’, essendo un poeta e come tale infinitamente avanti nella percezione e concezione delle cose. Noi volevamo tutti che la tecnica fosse al suo servizio. Ma lui sosteneva di sentirsi frenato dalla tecnica, perfino nei processi mentali. E aveva ragione visto che il film vale non in ragione di una tecnica predominante, ma in virtù di poesia, di virtù narrativa, di peso etico. Comunque il problema di chi mettergli vicino l’ebbi fin dal l’inizio. Evitai i cosiddetti “cinematografari”, perché sarebbe stato un errore imperdonabile. Per il primo e ultimo film, come purtroppo fu, di Zavattini, bisognava crederci, bisognava avere l’entusiasmo di apprendere i misteri della sua narratività non usuale, bisognava essere anche innamorati di lui,

quindi non potevo chiamare chi fosse solo un mestierante. Feci una scelta rischiosa, quella di ingaggiare tutta gente alle primissime armi, giovani e molto giovani, che non avevano grandissima esperienza ma che potessero lavorare con grande intensità, che volessero capire l’intima natura del cinema. L’essere circondato da giovani fu per Cesare una cosa molto appagante. Gli piaceva sentirsi ascoltato, rispettato. Zavattini non era mai impaziente con i suoi collaboratori. È così che Zavattini ha interpretato e girato il suo primo film, senza “sforare”, come si dice in gergo cinematografico. Era molto attento a quello che gli veniva detto o suggerito. La cura che metteva nell’istruire le comparse, per esempio, era incredibile, spiegava loro il nocciolo filosofico di ogni scena. In genere sono gli aiuto registi che fanno provare le battute agli attori, ai generici, Zavattini amava farlo lui, era un accentratore, capiva tutto e voleva far capire tutto a chi l’ascoltava. Non poteva che mettere ogni cura nella loro resa, essendo lui l’unico tramite emotivo fra l’attore, il risultato e il pubblico. Suo figlio Arturo è stato fondamentale per l’insieme dell’assetto tecnico. Non so come un altro direttore di fotografia avrebbe saputo sostenere l’impeto delle richieste di Cesare! Qualcun altro si sarebbe forse irritato. C’era grande amore, in Arturo. Pazienza infinita. Come se preparasse la strada ad un figlio che doveva camminare da solo. E si trattava di suo padre... Il montaggio durò quattro mesi, in via Caposile, sede della REIAC Film, dove avevamo le moviole. Anche per quella fase Cesare impiegò tempi professionali. Lo scandalo ci fu quando La Veritàaaa venne praticamente rifiutato dal meccanismo della distribuzione e di esercizio, non trovando le uscite che la gloria ancora fresca di Zavattini meritava. Ma a più di uno davano fastidio sia i contenuti del film, che l’autore, ingombrante, carismatico. Ho sempre pensato che la cultura italiana abbia voluto rimuoverlo, nonostante Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, Bellissima e le decine di film che costituiscono l’identità del nostro cinema. A Venezia, dove aprì il festival diretto da Carlo Lizzani, La Veritàaaa ebbe un successo di curiosità molto grande. Lui aveva una grande urgenza che il film fosse visto, perché il discorso sulla pace Cesare lo sentiva come un’urgenza assoluta, forse perché aveva ottant’anni. Volle per forza che il film fosse programmato dalla Rai e questo accadde all’inizio dell’82. Fu un danno. Una volta visto in televisione, La Veritàaaa non trovò più uno straccio di uscita. Contando che la durata del film, di poco più di un’ora, creava problemi agli esercenti, il film si sarebbe potuto accoppiare a La “follia” di Zavattini (backstage girato da Ansano Giannarelli). Ne sarebbero venute fuori due ore di intrattenimento intelligente, di riflessione sulla pace e sul cinema. Il fatto che non se ne fece niente l’ho sempre considerato un insulto intollerabile, sia per Zavattini, che per tutti quelli che avevano lavorato al film, ma soprattutto al pubblico, che fu defraudato di un’esperienza certamente inusuale. Il film nacque, comunque, come film televisivo, in quel particolare settore che fu la “ricerca e sperimentazione”. Un settore che ha una sua storia e qualche merito, avendo garantito l’esordio nel lungometraggio ad autori come Amelio, Del Monte, Faccini, Lorenzini, il più giovane dei Bertolucci, anche a Ponzi. Il personaggio che più operò affinché il settore ‘sperimentale’ colmasse il vuoto negli esordi che si era creato nel nostro paese fu Italo Moscati... Tornando a La Veritàaaa, quando le condizioni oggettive sono quelle dettate dal poco denaro disponibile, sgarrare non si può. Io non ho sgarrato nelle mie funzioni di custode della creatività! Non c’erano i soldi neanche per gli alberi finti. Ho trovato i soldi per consentire allo scenografo di forestare il set. Stavo producendo altre due cose, in quell’anno, contemporaneamente. I loro registi erano gelosi di Zavattini. Dicevano che ero innamorata di lui. Ed era vero. Tutti eravamo innamorati di Zavattini! Quest’uomo di ottant’anni bisognava fermarlo alla sera, perché lui avrebbe lavorato quattordici ore e più. Ma avevamo problemi, oltre la stanchezza, di tipo sindacale e di compensi straordinari. Il cinema è la macchina narrativa meno libera che esista al mondo! Se vuoi fare un film libero - ma poi devi anche cercarti i canali di distribuzione -, prendi la telecamera e vai, da solo, facendo quello che ti pare. Ma guai a dimenticarsi del meccanismo cinematografico, quello consueto... Vedevamo abbastanza regolarmente il girato e Zavattini ne era soddisfatto. Anch’io, per quello che era stato il progetto iniziale, ero soddisfatta. Eravamo tutti presi dalla storia, eravamo presi dal discorso sulla pace, eravamo presi dall’impegno etico che Zavattini metteva nel suo spiegare, recitare, dirigere. Altrimenti sarebbe stato folle fare un film così, un film nel quale la troupe prendeva il minimo sindacale, un film dal quale io ho ricavato l’onore immenso di averlo fatto, e la vergogna che a Parigi, al Beaubourg, il film sia stato proiettato per quattro mesi e qui da noi nemmeno quattro giorni.

 

Luigi Faccini
Resurrezione laica...

Una delle tante bizzarrie del cinema italiano è quella di aver collezionato straordinari “maestri” che non hanno lasciato eredi. Basti pensare ad Antonioni, Rossellini, Visconti, Pasolini, Fellini. Di chi la colpa? Di una cinematografia che ha sempre detestato gli autori, utilizzandoli fino a quando erano “griffe” vendibili, buttandoli al macero quando la formula era consunta? Dei medesimi maestri, gelosi di un talento esclusivo, volutamente privi di “bottega”? Il cinema italiano e i suoi maestri hanno percorso strade brevemente parallele, fondamentalmente divergenti, quasi la repulsione li costringesse a frequentarsi. Dovere del cinema italiano sarebbe stato far diventare “scuola di vita” (non solo di stile) l’autorialità dei maestri. Il Centro Sperimentale e l’attuale Suola Nazionale di Cinema hanno appena sfiorato questo obiettivo. D’altro canto come impossessarsi della morte dell’aristocrazia viscontiana o dell’onirismo provinciale felliniano, dell’esistenzialismo antonioniano e del disperato vitalismo pasoliniano? Era difficile. Ma la strada andava praticata. Troppa cultura? Il cinema italiano ha sempre preferito le scorciatoie. L’unica decente fu quella che usiamo chiamare “commedia all’italiana”. E comunque: la dissipazione di cultura è stata ed è enorme. La personalità creativa e l’opera di Cesare Zavattini segnano l’apoteosi di questo scempio. Se qualche autore di quelli che ho nominato ha lasciato pallidissime vedove e portavoce castrati, di Zavattini si è strappato il testamento, ancora lui vivente. Prima ingoiato dalla straripante felicità narrativa di De Sica, poi impedito a realizzare i suoi progetti di cinema diffuso, quel cinema «di tutti per tutti» che avrebbe dovuto svelare gli inganni della realtà, capace di chiudere nell’angolo delle responsabilità il potere. Figurarsi! Sarebbe contento, oggi, Zavattini, per l’irruzione del digitale nella nostra vita quotidiana. Tutti filmiamo tutto. I tempi socio-antropologici, certo, sono altri. Siamo onnivori in una direzione consumistica che, però, Zavattini non avrebbe totalmente disprezzato (capace com’era di cogliere il buono anche nel degenerare delle cose...). Ma per Zavattini quello era l’inizio di un processo di reciproca conoscenza e crescita umana. «Tutti dovrebbero avere a disposizione una cinepresa...», diceva. «A partire dai bambini. Scatenare la curiosità e l’immaginazione...». Zavattini era nato europeo e sessantottesco prima che questi fenomeni si palesassero... Quindi, nonostante il testamento stracciato, qualcosa da lui sognato si sta avverando. E andrà intensificandosi. Ma Sony e Microsoft non hanno l’eticità formativa di Zavattini. Proporrei di resuscitare Cesare. Rendere etico il digitale quotidiano è ancora possibile? Io dico di sì... Vengo a Cesare, più da vicino. E nessuno si aspetterebbe una testimonianza da me, che non ho fatto parte, per generazione, dei gruppi che lo attorniarono negli anni ’50 e ’60.

Quelli che realizzarono, su idea di Cesare, L'amore in città o I cinegiornali della pace. Ma il mio incontro con lui è di quelli che segnano. Vale la pena che questo piccolo frammento sia rivelato. Siamo a Venezia, nel '68, anno della contestazione. Io mi trovo tra le mani il collo di un fascista che, insieme ad altri, vuole entrare in Sala Volpi. Ci divide una porta a vento. Come si fa a difendere una porta a vento? Si spinge, da una parte e dall'altra. Si aprono e si chiudono spiragli. Non ha serratura. Sbarrarla non si può. Ci si fiata in bocca. Nella paura inevitabile, rido. Che ci faccio adesso con questo collo? Dalla rabbia quel maiale strabuzzava gli occhi. Che un intellettualino dai baffi rossi gli impedisse la strada doveva parergli inconcepibile. Gridiamo perché i mammasantissima del cinema italiano, riuniti in Sala Volpi, vengano ad aiutarci. Macchè. Loro erano gli “stati generali”, noi la fanteria. Avevano da decidere le “strategie”. Noi eravamo ancora alla poppata critica, anche se il gruppo di cui facevo parte aveva orgogliosamente inventato e fondato Cinema&Film, ma torniamo al collo taurino del fascista e dei suoi compari. Arriva Pasolini. Con i fascisti veneziani ce la stiamo cavando, ma siamo incazzati, oltrechè spaventati. Pisolini ci dice di resistere. Come non ascoltarlo. Ci ha trovato Garzanti come distributore della rivista! In più io amo sfegatatamente i suoi primi film. Diciamo: Accattone, Mamma Roma, La ricotta. Arriva la polizia. Non ci sono porte a vento che tengano. I veterani del cinema italiani fanno resistenza passiva. È uno spettacolo vedere quattro celerini afferrare Cesare Zavattini che si è steso per terra. Va ben oltre il quintale ed è già in là con gli anni. Se ai celerini gli casca in terra è la storia del cinema che si fa male! Lo trasportano, con cura, quasi scusandosi, come se fosse il loro nonno. E Cesare è un quadrato di carne sul quale sta piantata una gran testa tonda, coperta da un basco blu che gli è finito sugli occhi. Porta una camicia di lana a quadri verdi e rossi ed una cravatta rossa, anche questa di lana, che gli infiocchetta il mento. Sembra godersela. Sulla sua bocca c'è un'ironia dispettosa. Quando ci passa davanti non vediamo solo lui ma anche le scene dei film che portano la sua firma, diciamo Miracolo a Milano. Qualcuno di noi, nelle cariche fuori “palazzo del cinema”, ha assaggiato il manganello. Uh, se faceva male. Io ne avevo beccato una scarica a Piazza Farnese, Roma, con aggiunta di calci, che avevo ben memorizzato. È dall'episodio veneziano che prendono l'avvio, per qualche anno, le giornate del cinema italiano, in alternativa, si fa per dire, alla mostra del cinema. E Cesare fu sempre in mezzo a noi, che, con telecamerine Akai da 1/4 di pollice, documentavamo la realtà urbana, studentesca e operaia, per poi riproporla nei cinemini delle calli. Fu nel 1973 che eleggemmo Cesare Zavattini a Presidente delle cooperative culturali raccolte nella Lega. Volevamo realizzare esattamente il suo disegno, nel quale io credo tuttora, quello di un cinema istantaneo, dentro la realtà, fatto da tutti per tutti, come processo di crescita umana generalizzata, sorta di confronto egualitario incessante. Utopia, certo. Allora tentammo. Brevemente, ma tentammo. Mancavano il target e i luoghi di incontro. Non erano ancora apparse le tv di strada e di condominio come adesso accade... E fu da quei tempi che presi a frequentare Cesare, godendo, ogni tanto, dei prodigiosi parmigiano reggiano e lambrusco di Sorbara che riservava agli amici. Fino a riprenderlo, e intervistarlo, dopo la famosa e tragica notte di Vermentino durante la quale morì il piccolo Rampi. Cesare era traumatizzato da quella “diretta notturna” sugli inutili tentativi di salvarlo. La morte invisibile e progressiva di un bambino le cui invocazioni stridule provenivano dal ventre della terra, mescolandosi ai richiami della madre e alle istruzioni affannose di chi escogitava sistemi di salvataggio, era davvero impossibile da viversi. Fu il regno dell'impotenza quella notte. La sua, la mia, quella di tutta Italia. Quell'enorme attesa, la suspence malata che ci aveva afferrato tutti, portarono Cesare a formulare varianti emotive di cinema che con la finzione non avevano nulla a che vedere. Era il 1980. Stavo realizzando un “ritratto” del giornale La Repubblica. Cesare ne fece parte. Ed era un momento in cui la nostra frequentazione si era intensificata a causa del progetto La Veritàaaa, la cui realizzazione, nelle mani di Marina Piperno, stava entrando nella fase calda. In quanto compagno di Marina, si può dire che io dormissi con Cesare ai piedi del letto. Aveva stretto in una morsa fascinosa la sua e la mia produttrice, invadendola con il suo sogno. Cesare era pieno di entusiasmo e di perplessità. Tanti anni prima aveva ceduto la regia di Caterina Rigoglioso a Maselli. Non se l'era mai perdonato, quantunque apprezzasse la prova del giovane regista che l'aveva sostituito. Ormai Cesare era in un cul de sac. Addirittura, dopo la “fuga” di Benigni (che si sarebbe trovato a disagio, ne sono certo, come avvenne con Fellini, dentro la dimensione concettuale di Zavattini), Cesare aveva deciso di interpretare, come attore, il personaggio di Antonio. Ed era pieno di domande, apparentemente tecniche: su luce, scenografia, effetti speciali. Si affidò al figlio Arturo per tutto ciò che concerneva la riuscita tecnica del set. Arturo aveva fatto con me la fotografia di Garofano rosso. Tra le più belle “sicilie” del cinema italiano. Cesare era spaventato dall'eventualità di avere intorno quaranta-cinquanta persone di troupe. Trasecolò quando gli raccontai (Garofano rosso era del 1976) che Arturo smorzava la luce del sole, in esterni, con grandi lenzuoli bianchi, per poi illuminare la faccia di un attore con una lampada da diecimila per fargli un primo piano. Lui voleva che tutto accadesse istantaneamente. Senza grandi preparativi. Come nella vita. I tempi di allestimento del cinema lo tramortivano, togliendogli spontaneità, energia, creatività. Cesare era un ideatore straordinario. Era uno scrittore. Non a caso il grande De Sica fu grande perché ebbe dalla sua parte un grande scrittore di cinema come Cesare. Il regista è un energumeno che riesce a pensare mentre si appropria della realtà predisposta davanti alla macchina da presa. Il regista è un uomo d'azione che mette in scena pensieri e idee elaborate altrove, da altri, anche se con la sua partecipazione. Cesare non aveva questa specifica qualità, pur essendo anch'egli un energumeno, ma solitario, giocosamente solitario, non bisognoso, forse timoroso, di quello speciale pubblico che il set cinematografico contiene, dagli attori ai tecnici. Nei preliminari de La Veritàaaa, anch'io, come tanti altri, portammo il nostro granello di sabbia alla costruzione che Cesare andava predisponendo. Voleva una troupe agile. L'ebbe. Ma non così agile come lui desiderava. Dovette cedere alle esigenze del piccolo teatro di posa in cui il film fu girato. Arturo Zavattini non impose una fotografia autoriale. Limitò le scelte ad una luce fredda, dall'alto e diffusa, che non intralciava né i movimenti fisici né il flusso creativo del padre. Io gli misi a disposizione il mio montatore, Gino Bartolini, e il mio musicista, Remigio Ducros. Persone tenaci, disponibili, forti fisicamente, capaci cioè di reggere al ritmo di lavoro e alla tensione emotiva che Cesare impose a tutta la lavorazione: perché Cesare lasciava il set a malincuore e continuava a lavorare una volta giunto a casa. Che io cedessi l'energia di Bartolini a Cesare comportò qualche conseguenza inaspettata, per esempio, che, dopo le riprese del mio Sassalbo provincia di Sidney, del tutto concomitanti con quelle di Cesare, affrontassi in assoluta solitudine il montaggio di questo film. Avevo dimestichezza teorica con il montaggio, non manuale. A quel livello subentrava Bartolini (che proveniva dalla scuola Baragli, il montatore, per esempio, del Vangelo secondo Matteo di Pasolini). La moviola può essere micidiale, in termini di fatica fisica. Mi ci volle un po', ma superai la prova. Firmai il mio film anche come montatore. E il montaggio avvenne nella moviola attigua a quella di Cesare, al quale Marina Piperno aveva riservato anche la macchina più evoluta che avevamo alla REIAC Film: una otto piatti che consentiva di portare avanti, con le immagini, anche tre colonne suono. Come dire che ero al corrente delle sue scontentezze e delle sue sorprese. «È tutto lento...», diceva, lamentandosi ferocemente del proprio materiale. «Dovrebbe correre tutto come Ridolini...». E schiacciava il pulsante della velocità doppia. Negava quello che aveva fatto. Non tanto perché non gli piacesse, quanto perché aveva lavorato su di una realtà del tutto metaforica e paradossale, alla quale non gli sembravano corrispondere i tempi convenzionali della realtà filmata. Così come non sopportava certa “grammatica”, come per esempio, il campo e il contro campo, e una certa ritmica narrativa che prevede un distaccarsi dall'azione dopo che ci si è immersi a lungo in essa. Non tollerava regole e negava addirittura lo status originario dei 24 fotogrammi al secondo. In questo davvero scrittore totalmente sperimentale. Si era tenuto questo shock per gli ultimi anni della sua vita, sapendo, in cuor suo, che non sarebbe mai stato regista. Non come lo fu il suo alter ego De Sica, che sapeva dipanare i sentimenti comuni, stendendoli con quella mirabile semplicità che fanno eterni i loro film. Fondamentalmente Cesare temeva che esercitassi un controllo di qualche tipo sul suo lavoro. Sia perché ero il compagno della produttrice, sia perché contigui, in quanto luogo di lavoro, sia perché Bartolini, il mio montatore diventato il suo braccio armato, avrebbe potuto consultarsi con me sulle scelte narrative de La Veritàaaa. Il montaggio durò mesi e una eventualità del genere non si verificò mai, anche perché ero totalmente impelagato nella mia esperienza di regista-montatore. Ma Cesare paventava quella eventualità. «Come ti sembra il mio film?», mi disse, una mattina, arrivando insieme in moviola. «Te lo dirò quando me lo farai vedere!» risposi, guardandolo negli occhi... Gino Bartolini sostenne con Cesare e il “materiale” de La Veritàaaa un corpo a corpo estremamente pesante. Ma ce la fece. Due anni più tardi, quando montò il mio Inganni, me ne accorsi. Era cresciuto, umanamente e culturalmente. La Veritàaaa fu una pietra miliare nella sua vita professionale... E venne il giorno della promessa visione, a Cinecittà, in sala da proiezione. Il film non era, giustamente, un film. Era ed è un cimento dell'intelligenza, una messa laica, una invettiva contro la violenza e la dissipazione di risorse umane sulle quali si regge il mondo. La logica della guerra come generatrice di profitto dominava e domina la vita di tutti noi. Cesare la denunciò, mettendosi in scena, spendendosi, invocando il Papa a hinarsi su quell'orrore. «Papa! Papa! Ho trovato questo braccino...». Ma come avrebbe fatto Benigni! Meglio che sia scappato, portando con sé un po' dell'idea zavattiniana e versandola nel Papocchio di Arbore. Una performance, quella di Cesare, che aveva, secondo me, cinque minuti di troppo nel finale. Per esempio, quel post-scriptum del quale io non avevo sentito la necessità. Glielo dissi, al telefono. Mi ascoltò in assoluto silenzio. «Hai parlato bene, Faccini...», disse. «Ma io non lo taglio...». Di Bartolini era contento. Anche di Remigio Ducros, che gli aveva messo in note un motivo che Za gli aveva fischiettato. Anche alla musica del film Cesare volle dare la propria forma. Il film venne presentato in apertura di Venezia 1982, direttore Carlo Lizzani. Cesare non era particolarmente contento di quella collocazione. Fu accolto con curiosità e grande rispetto. Ma, come dicevo prima, il testamento di Zavattini era già stato strappato, e la critica cinematografica seppe soltanto parzialmente cogliere la densità etica e formale di quell'opera. Men che meno il resto della cultura italiana. Ma qui entriamo in un altro dominio. Dalla cultura “alta” il cinema viene trattato come un cascame, ben che gli vada entra nei percorsi del costume e della moda. Il film di Cesare era un distillato di cultura, era una profezia. Anche la cultura “alta” non volle ascoltare, né vedere, soddisfatta di sé com'era. Beata lei...

 

 

www.cesarezavattini.it