CINEMA & FILM 2007

 

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"Una rivista più citata che letta"
dall'archivio di Luigi Faccini
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Luigi Faccini

Intervistato dal Lucca Film Festival

 

Ci piacerebbe che lei inquadrasse le origini, anche storiche, di Cinema & Film
Siamo stati i figli di un tempo fortunato. Non vi sembri un paradosso. Gli anni '50-'60 furono un tempo per molti versi felice, nonostante le arretratezze del nostro paese. L'Italia, uscita dall'azzeramento fascista e da una guerra nella quale compensammo la sconfitta con la Resistenza e la cacciata dei tedeschi, aveva saputo affrontare la ricostruzione ed evolvere da un modello prevalentemente agricolo ad uno prevalentemente industriale. Ricostruzione e boom. Noi, adolescenti che entravano nell'età adulta, nel vivo di quel processo. Usciti dalle scuole superiori, trovando lavoro senza grandissime difficoltà, immersi in un'ascesa che si sarebbe arrestata nel 1973, ai tempi della prima e grave crisi petrolifera. Lo dico con il senno di poi, naturalmente. Riflettendo alle contingenze che determinarono la mia vita di allora. L'assunzione, all'età di diciotto anni, in una azienda prestigiosa, forse la più prestigiosa culturalmente, come la Olivetti, fu la chiave di volta. Non solo perché con Adriano Olivetti, suo amministratore delegato, era all'avanguardia dell'elaborazione culturale e politica: il Movimento di Comunità propugnava un centro-sinistra dieci anni prima che nella realtà avvenisse. Si trattava di un capitalismo venato di solidarismo, attento alla crescita culturale ed umana dei propri dipendenti e operai, non estraneo alle utopie di inizio ottocento, per esempio Owen. Lavorare per la Olivetti significava battersi nella trincea di una evoluzione civile. Di questo eravamo fortemente coscienti noi giovani che a centinaia fummo assunti, formati e gettati in una colossale campagna di mutamento del nostro paese: vendere ai contadini una machina per scrivere (la mitica Lettera 22) e l'addizionatrice Summa 15. Tutto ciò in un paese aggravato dall'analfabetismo. Non fu uno scherzo. Fu in quei tempi che conobbi Maurizio Ponzi e Gianfranco Albano, entrambi truppa scelta nelle “campagne” di penetrazione che utilizzavano una tecnica denominata scandaglio : salire fino al decimo piano di un palazzo e, scendendo, suonare a tutte le porte offrendo la mercanzia del listino Olivetti. Infiniti gli incontri e gli aneddoti, nemmeno tutti felici. Ma fu una “scuola” di sopravvivenza che ancora oggi mi aiuta. La Olivetti era, così, contatto vivo con la gente e con il paese, contatto vivo tra di noi, fantaccini del mondo a venire scambio di informazioni gusti, passioni. Fu una scuola di vita indimenticabile, anche se molto faticosa. La Olivetti era un osservatorio privilegiato, era la lettura mattutina dei giornali, erano gli esami all'università alla quale eravamo più o meno tutti iscritti, erano il teatro e il cinema che vedevamo in gruppo, erano i libri, magari ostentati e poco letti, erano i viaggi domenicali verso l'Umbria di Giotto. Insomma, era un crescere umano e culturale, dentro il quale ognuno era figlio dell'altro. Ho nostalgia di quel tempo. L'unica nostalgia che mi permetto. Era l'informe che trovava i propri abiti. E degli abiti facevano parte tutte le cose che stavano succedendo: l'irruzione delle scienze sociali (sociologia, antropologia, linguistica) che dall'Europa si affacciavano nel nostro paese e lo svecchiavano; le riviste di cultura (Menabò, diretto da Elio Vittorini, Marcatre, dell'avanguardia letteraria che prese nome Gruppo '63, Nuovi Argomenti, all'opposto, con Moravia e Pasolini, ma anche i Quaderni Piacentini e Il Contemporaneo). E c'era la grande polemica tra il realismo espressionista di Guttuso e l'astrattismo di Vedova, che attraversava non solo la “sinistra” ma tutta la cultura Italiana. E il primo governo di centro-sinistra, con la partecipazione del Partito Socialista, nel '63. E il dialogo fra cattolici e marxisti, con la Pro Civitate e padre Rossi, ad Assisi, che erano un faro. Un bombardamento vivificante che ci spingeva “ad esserci”, ma non per vanità, ma per necessità, per crescere nel vortice di un paese che provava il gusto di rinnovarsi, di sperimentare, e nella quotidianità anche acquistare un'auto utilitaria, il frigo, e magari azzardare un secondo figlio. L'Italia correva a più velocità. Noi cercammo di prendere i vagoni di testa, identificando il cinema quale wild card. Ma io, francamente, che cosa potesse rappresentare il cinema nel mio futuro poco sapevo. L'esaltazione era però garantita. Immaginate cosa poté essere l'estate del 1964, quando, a Parigi, prima uscita dall'Italia, il battesimo alla Cinemateque consistette nella visione di, nell'ordine: Furore di Ford, Duck soup dei fratelli Marx, Zero de conduite di Vigo, I racconti della luna pallida di agosto di Mizoghouchi? E ormai dentro la notte, in un normale cinema, Il disprezzo di Godard (nella versione non manipolata da Ponti)?
In quei giorni morì Togliatti e mancammo i suoi funerali. Il nostro conforto furono i film che il grosso e un po' altezzoso Langlois programmava. Ma eravamo emotivamente e sentimentalmente di “sinistra”, marxisti in pectore, chi lettore appassionato di Proust, chi, come me, di Kafka. Parigi mi valse una contaminazione con Sartre e Camus. Ma anche con il blues. I vinile costavano un'inezia e me ne portai a casa una carrettata: Son House, Big Bill Broonzy, John Lee Hooker, Sonny Terry, Brown McGhee e tanti altri, con la regina delle regine Billie Holliday, sono ancora la mia colonna sonora più intima. Nella Parigi di quell'estate del '64 con me cerano Maurizio Ponzi e Adriano Aprà, e qualche altro amico all'inseguimento del proprio talento. Uno dei quali voglio ricordare, scomparso da poco, Giulio Ratti, che sarebbe diventato un biologo di valore e in odore di Nobel, che, allora, coltivava una sua speciale religione interpretativa nei confronti di Bergman. E c'era Gerard Guegan, un tombolotto barbuto più connesso a Positif e ad altre riviste minori, che ci guidava per Parigi, «Vite, vite!», ci gridava. Noi, un po' imbambolati e in adorazione, non riuscivamo a prendere la velocità necessaria, quella delle relazioni e delle scoperte. Parigi era più avanti. Là il '68 già stava maturando da un bel po'. Ma ci svegliammo anche noi, oh se ci svegliammo!
Io credo che fu proprio quell'esperienza parigina a far lievitare l'idea di Cinema & Film . La rivista alla quale anch'io collaboravo, Filmcritica , ci andava stretta, e molto scomodo stava diventando il connubio fra Edoardo Bruno e Armando Plebe, il quale, in un numero di qualche mese prima, mi pare marzo-aprile, fingendo di dirimere una querelle tra “formalisti” e “contenutisti” durante un convegno sul linguaggio filmico, aveva attaccato, alzo zero, nouvelle vague , Cahiers du cinéma , cinema-verité , cinema d'autore italiano, sale d'essais, teorizzando un cinema popolare che sapesse comunicare con il pubblico senza aver paura d'essere cinema semplice, di trame, di personaggi, un cinema cioè di consumo. Edoardo Bruno, che cominciava ad elaborare la categoria di “cinema di tendenza”, vocato a rappresentare la condizione umana, un'arte per la collettività caratterizzata da un linguaggio comprensibile allo spettatore, si allineava a Plebe. Tuttavia la nostra matrice comune era proprio Filmcritica , nella sua scelta basilare di Rossellini e della novelle vague quale filiazione di Viaggio in Italia , ma anche di altri registi che ci portammo dietro come icone: Pasolini, Ferreri, Bresson, Bergman. Insomma, dopo un attacco di Plebe, ancora più violento, che un anno dopo coinvolgeva Fellini, Antonioni, Visconti, Pasolini e tutti coloro che ponevano al primo posto la propria creatività e non le capacità di fruizione del pubblico, arrivando a preferire film come Le voci bianche di Franciosa e Festa Campanile oppure Le belle famiglie di Gregoretti, si consumò la scissione. Il corpo redazionale (Aprà, Martelli, Ponzi, Roncoroni) e collaboratori come me, Anchisi, Rispoli, decidemmo che quelle gabbie di metodo e di gusto negavano la nostra voglia di libertà critica e di ricerca. Incominciammo a lavorare all'idea di Cinema & Film con un bravo grafico, Sergio Salaroli, scontrandoci subito con i problemi economici della produzione e della distribuzione. Per produrre il primo numero conferimmo ognuno dei fondatori (Albano, Anchisi, Aprà, Faccini, Martelli, Ponzi, Rispoli e Roncoroni) una cifra che corrispondeva circa ad una mensilità di stipendio, ottantamila lire del 1966. Per la distribuzione intervenne Pasolini che ci presentò a Garzanti, il quale finanziò i numeri successivi. Nessuno di noi percepiva compensi. La libertà di ricerca e di autoformazione fu la benzina che ci spinse. Fu un'avventura magnifica, garantita dalle diversità che ci legavano, provenienti come eravamo dai mondi, culturali, umani e sociologici, più disparati. Ma proprio per questo più coscienti dello speciale senso che rivestiva il nostro stare insieme, non per costrizione ma per scelta, facendo delle diversità una forza. Certo, sempre in bilico sull'abisso dell'estraneità, ma anche forti della fatica che il tentativo ci costava e della simpatia che emanavamo. Senza porci, almeno per quanto mi riguarda, obiettivi da raggiungere, semmai soglie da varcare, cercando l'incontro con i segreti del cinema, sognando magari la regia, come i maestri dei Cahiers avevano dimostrato fosse possibile. Quello che ci precedette nell'esordio fu Ponzi, dapprima con i documentari. Come mi aveva stimolato a scrivere la prima recensione per Filmcritica così ci mostrò quale fosse la strada di esporsi. Fu un merito grande il suo…
Perciò, quando si parla di Cinema & Film , piuttosto che iniziare dai Cahiers du cinéma e da Positif , bisogna parlare della madre, che era Filmcritica , fin dall'inizio degli anni '60, rivista per la quale scrissi la prima cosa a settembre del '64, e parecchie altre fino alla fine del '65 (il meglio, anche se la prosa era spesso legnosa, è forse la recensione a Il terrorista di De Bosio e il saggio Le galassie ferite del cinema beat su alcuni film del New American Cinema). Del resto io venivo dalla pittura informale, che delle parole non aveva bisogno, così è con Filmcritica che mi sono formato, in maniera “selvaggia”, senza nessuna scuola, senza nessun riferimento dogmatico, senza Cahiers , senza Positif , il lavoro critico come stato di esplorazione, avvalendomi semmai del linguaggio dei “grandi”, Longhi e Ragghianti, e degli apporti letterari e musicali estranei al cinema. Ero una vera spugna e per un po' la testa mi ha ronzato, come se fossi un “pezzo” di John Cage. Forse perché non sapevo che cosa avrei fatto del cinema, ma entrare nel buio di una sala, immergersi nel film, bombardato da tutti i segnali e le connessioni che schizzavano dallo schermo, la trama, la recitazione, insomma fu una malia che mi prese. Il cinema è entrato dentro di me stabilmente nell'estate parigina che vi ho raccontato e ho cominciato a “pensare cinema”, anche se ho mantenuto un fortissimo amore per la musica. Quando faccio un film o un documentario, o qualsiasi frammento da mettere in scena, anche quando scrivo letterariamente, parto dalla musica, e mi tengo stretto alle ragioni della ritmica, arrivando a battere il piede per scandire il suono di una parola o isolare una pausa…

Il primo numero è dell'inverno '66-'67. Quali furono le difficoltà più grosse, dopo quelle, superate felicemente, di ordine produttivo e distributivo?
Venne subito fuori il problema del “come” scrivere. Quale dovesse essere il linguaggio (e lo stile) che avremmo usato per esprimere la sensazione che ti possedeva quando uscivi dalla sala, appena visto il film. Non si trattava di raccontare che Caio e Tizio si erano innamorati della stessa donna e in quale modo ne uscivano. Non era quello il problema, ma il perché era stato girato quel preciso film, perché era stato girato proprio in quel modo. Fu ponendoci questi problemi che cominciammo a studiare regia. Nemmeno tanto inconsciamente, se nell'editoriale del primo numero della rivista scrivemmo di Cinema & Film come rivista di formazione e di autoformazione. Fu bello e inevitabile che fosse così. Liberi di divorare i film altrui per pensarne di nostri...

Come risolveste il problema del “come scrivere”, argomento mai davvero esaurito. Anzi nodo contraddittorio, da sempre, di un po' tutte le riviste…
Lo impostammo. Ma non lo risolvemmo mai. Era un'impresa ardua commutare il nocciolo profondo di un film in un insieme linguistico (quello della critica) che, non solo non lo tradisse, ma lo restituisse in un equivalente omogeneo, metaforicamente, se non addirittura analogo. Io arrivai perfino a teorizzare degli interventi critici realizzati con il linguaggio cinematografico. I crito-film , di cui parlava anche Raggianti per le pittura. Quella tensione interpretativa e formale rappresentava l'autentica novità di Cinema & Film , ma fu fonte di dissidi. Gli scritti di Roland Barthes ci aiutarono a scioglierli. Soprattutto Critique e Verité , nel cui corpo entrai con un saggio che si chiamava Riflessione prima sui metalinguaggi critici (nel n. 2 della rivista). Ma ci aiutò anche la tolleranza reciproca che ci legava. Da soli non avremmo potuto far niente. Ci accordammo sulla necessità, non solo di fare la rivista, ma di sviscerare la “macchina cinema”, penetrando il tessuto narrativo del film, identificandone i nodi poetici generativi. Stipulammo un patto tacito: che ognuno scrivesse come meglio poteva, fin dove più lontano portava la rispettiva ricerca. Leggevamo e studiavamo tantissimo. Saussure, Martinet. Per arrivare alla semiologia partimmo dalla linguistica. E poi c'erano i testi di Metz e le riflessioni di Pasolini, con le loro analisi sintagmatiche e grammaticali. Gabbie anche quelle, normative, che ci spingevano comunque ad analizzare i film, scoprendo che i film stessi possedevano ampiezze incoercibili, che sfuggivano alle catalogazioni rigide. Fu quando lavorammo ad una possibile semiologia del cinema cercando di essere “scientifici”. Un cimento dell'intelligenza che ci fece bene e che ci portò a fare scoperte salutari come quella di immergerci nell'espressività dei film e maturare più velocemente la voglia di farne. Anche se la strada dell'autorialità era ancora un labirinto, una specie di autobiografia dell'impossibile…

Pensavate che il vostro esito sarebbe stato simile a quello dei critici dei Cahiers?
Come mito, forse. Non credo che nessuno di noi si sia mai illuso che ci fosse qualche analogia tra la realtà francese e quella italiana. I Cahiers erano una configurazione socio-culturale estremamente strutturata, di matrice borghese. In Francia c'era una cinematografia ormai svuotata, bisognosa non solo di un ricambio generazionale ma di un vero e proprio rivolgimento concettuale e narrativo, che rispondesse al paese per quello che era diventato. Avevano attori e attrici di talento. C'era aspettativa più che ostilità nei confronti di quella che venne chiamata Nouvelle vague. La Francia veniva da un cinema realistico ormai invecchiato. C'era un vuoto da riempire. Godard, Truffaut e gli altri seppero anche sperimentare, magari poi trovando ognuno un proprio aggiustamento nel mercato. Io ho sempre preferito il “disagio” di Godard…
Noi chi eravamo? Degli apprendisti, giovanissimi, mentre i “grandi” erano tutti in attività: Antonioni, Fellini, Visconti, Pasolini. Il grande cinema italiano c'era ancora, la commedia all'italiana c'era ancora. E poi: Godard, Truffaut, Astruc, Rivette e gli altri dei Cahiers , avevano fatto i critici con una densità culturale che per noi era ancora sconosciuta. Loro erano già degli intellettuali e narratori formati, pronti a giocare un ruolo che nessuno gli contendeva o vietava…

Voi siete apparsi in scena nel periodo d'oro del cinema italiano…
Se non era più d'oro era al suo apice. E la televisione non ne erodeva ancora gli spazi nelle abitudini del pubblico. Quando usciva un film era un fatto di costume andare tutti al cinema. Si staccavano centinaia di milioni di biglietti all'anno…
Noi abitavamo in un paese che dopo il breve intermezzo del neorealismo (definizione tanto generica quanto impropria), bambino di cui si temevano le energie e le intemperanze, che Giulio Andreotti soffocò con la legge che autorizzava il doppiaggio dei film americani, il cinema aveva saputo sopravvivere assumendo la commedia all'italiana come abito possibile. Far ridere per ragionare, amaramente, sull'Italia. Pensate ai film con Sordi, di Risi, le sceneggiatura di Sonego. Per esempio, Una vita difficile

Anche I soliti ignoti …
Un film che nasce da una costola di Miracolo a Milano , secondo me sopravvalutato…

Ma come storia è comunque figlia dell'Italia del dopoguerra...
In questo senso preferisco Guardia e ladro, un film grazioso, girato bene, recitato bene, che rivela un'Italia, miserabile, eticamente miserabile, come fu anni dopo con Il sorpasso

Quale atteggiamento assunse nei confronti di Filmcritica e, più in generale, nei confronti del cinema italiano?
Intanto ci schierammo decisamente per l'autorialità e la sperimentazione. Che privilegiassimo la creatività era il segnale, anche, di quanto anticipassimo il '68. Ma va detto che non eravamo i soli a voler rompere schemi e accademie. La battaglia, ferocemente vera, per favorire il cinema d'autore e il ricambio generazionale nel nostro paese aveva anche altri protagonisti. Lino Miccichè, Mino Argentieri, Mario Gallo e Claudio Zanchi, assistente allora del ministro del turismo e spettacolo, il socialista Corona, erano le punte di diamante della squadra che tentò, in gran parte riuscendoci, di riqualificare il cinema Italiano, con una legge per il cinema che tutelasse la creatività e che sostenesse con dei finanziamenti ad hoc un cinema di ricerca. Quella legge, la 1213 del 1965, vede la luce proprio mentre noi rulliamo sulla pista di decollo. E in quel tempo c'è il “do di petto” di Lino Micciché: l'invenzione del Festival del Cinema Nuovo a Pesaro (che forse è di qualche anno prima, addirittura del '63, controllate voi…). Il Festival del Cinema Nuovo è stato un evento fondamentale per l'Italia, perché ci fece conoscere le cinematografie del sottosviluppo: Argentina, Brasile, paesi asiatici. C'è stato l'anno, mi pare fosse il '67, non ricordo bene, quando arrivò l'Underground Americano, il New American Cinema, che vedemmo nel fumo delle prime “canne”. Insomma, per mille strade l'Italia si svecchiava, incamminandosi verso la conquista di diritti negati. Non dimenticatevi che con il primo governo di centro-sinistra viene approvato lo Statuto del Lavoratori e gli operai fanno il loro ingresso, non più strettamente subordinato, nella vita ufficiale del paese. Fu per questo che, nel '68, soprattutto durante “l'autunno caldo” del '69, ci fu l'incontro fra studenti e operai, con rivendicazioni comuni circa la qualità della vita e il protagonismo civile. Anche questo fu un processo a suo modo grandioso. Comunque, con la legge 1213 del '65, si aprì la strada per un cinema “alto”, da contrapporre alla produzione commerciale più degradata. Ma furono scontri e polemiche pesanti quelle che ci furono tra i fronti opposti…

Il primo numero di Cinema & Film era imperniato su Godard…
Sì, ci schierammo apertamente eleggendo Godard a nostra bandiera, issata sull'icona Rossellini, ma senza escludere le sperimentazioni di altri autori (Pasolini e Straub, per esempio), attenti però, soprattutto altri della rivista (Aprà, per esempio), a ciò che di valido veniva da Hollywood. Quel primo numero possedeva un quid radicale e delirante che ci inimicò quasi tutti, esposti come eravamo nelle ricerca del cuore profondo dei film, senza legarci esclusivamente alla “trama”, piuttosto alle forme e alla struttura con cui il film si rivelava. Il film era sempre metafora di qualcosa. E noi in caccia! Che il cinema potesse essere il linguaggio e il film la parola (assumendo le due categorie dalla linguistica classica) ci ossessionava. Cercavamo conferme e smentite in Saussure e Martinet, ma anche in Greimas o Carnap. A volte sentendosi accecati da sapienze inarrivabili. Io mi sono anche misurato con Wittgenstein. Orfico. Mi scoraggiò. Dopo fu la volta di Deridda. A volte, leggendo, cedevo di schianto, con un urlo. Mi tiravano su Charlie Parker e Bud Powell, a tutto volume, sollevandomi contro gli abitanti del palazzo in cui abitavo. Ma il numero più bello della rivista, secondo me, fu il secondo. Quello più ostentatamente di ricerca, quello più fondante, quello più arrischiato. A parte l'intervista con Roman Jacobson che lo apriva (a suo modo epica la modalità: Aprà che lo intrattiene nel bar di Via Veneto nel quale avevamo l'appuntamento, io che tento di procurarmi un magnetofono alle Messaggerie Musicali, in Via del Corso, lasciando in pegno la patente. Poi, di corsa, per le scale di Trinità dei Monti e su su fino a quel bar, dove registrammo la conversazione. C'era da capire meglio cosa fosse la metonimia secondo la Scuola di Praga, negli anni '20. Capite cosa inseguivamo? Oppure quando ci spostavamo da Propp a Slovsky attraversando l'universo dei formalisti russi, quindi incrociando anche l'avanguardia influenzata dalla rivoluzione sovietica, con tutto quello che ne conseguì di esaltante e tragico, dal suicidio di Maiakovskij alle purghe staliniane in cui scomparvero Mandelstam, Babel e tanti altri. Eravamo di “sinistra” ma libertari (fra le sponde del PCI e PSI). In quel numero 2 c'erano le analisi di Viaggio in Italia : quella condotta applicando lo schema sintagmatico elaborato da Christian Metz (a farla furono Aprà, Martelli e Roncoroni); e quella fatta secondo uno schema grammaticale, un po' scolastico, mediato dalla lingua, elaborato da Pasolini (a condurla fummo io, Albano e Del Bosco). Scoprire che i film sfuggivano continuamente alle catalogazioni ci fece bene, ci fece sentire meno vincolati, più liberi. Il film manteneva i suoi segreti pur rivelandosi una macchina produttrice di senso. Io credo di aver cominciato a “pensare cinema” in proprio durante quel lungo lavoro di misurazione e analisi condotto in moviola. Anche nel mio saggio contenuto nello stesso numero Riflessione prima sui metalinguaggi critici c'è, in filigrana, l'annuncio del mio addio all'attività critica. Infatti, quando nel numero 4 scrissi un saggio che si chiamava La lettura come spazio critico dichiaravo forfait, affermando non solo che “sapevo di non sapere”, ma che l'unica attività utile fosse quella di leggere, per conoscere, per capire. Come se il cinema degli altri, che comunque era un testo anch'esso da leggere, limitasse il mio campo d'azione intellettuale e vitale. Era il numero dell'autunno 1967. Nel doppio 5 e 6 dell'estate 1968 io non apparivo più. Albano, Anchisi e Del Bosco mi seguirono. Qualche anno più tardi fondammo una cooperativa di produzione culturale, la FILMCOOP , che produsse il mio Garofano rosso nel 1975 (ma con un lavorio burocratico-finanziario che durò quattro anni, dal 1971 – un vero massacro. Ma allora ci sembrava di avere tempo innanzi a noi e l'attesa sopportabile. In quei quattro anni infilai il lavoro per la Rai e l'esperienza di animazione e video-ricerca nell'ospedale psichiatrico di Arezzo).

La sua uscita da Cinema & Film nacque da contrasti forti?
Ma no. Cera in qualcuno un riaffiorare della voglia di recensione, di un fare critica che rifluiva verso le sponde che avevamo abbandonato due anni prima. Mi ricordo un episodio riguardante un film di Autant Lara che piaceva a Ponzi senza che le motivazioni appartenessero alla rivista, ma veri contrasti o accanimenti non ce n'erano. Era semmai la realtà esterna che rovesciava su di noi le sue contraddizioni. La “contestazione “ studentesca, le occupazioni all'università, gli scontri con i fascisti che si infiltrarono nelle lotte studentesche. Tra di noi c'era chi interruppe gli studi universitari, tanto poco contava, così ci pareva, il “pezzo di carta” che ne avremmo ricavato. Vietato vietare e la fantasia al potere erano, in sintesi bruta, l'aria che respiravamo. Io mi ero laureato in economia e commercio nel 1967, concludendo un percorso scolastico che mi aveva stremato. Non fosse stato per l'economia politica e la matematica, finanziaria e attuariale, che mi attrassero, forse avrei smesso ancora prima. Insomma, Parigi, con il suo maggio del '67, ci dette la sveglia. E io sentivo di dover uscire dall'ambito della critica parallelo al cinema. Così esco dalla rivista. Spila mi telefona e mi rimprovera di togliere alla rivista una delle sue anime, quella più portata alla sperimentazione. Dal suo punto di vista aveva ragione, ma io dovevo immergermi nelle cose, anche nel loro disordine, per dare un senso alla mia vita. Da tre anni ero fuori dalla tutela Olivetti, avendo dato le dimissioni nel 1964, dopo sei anni di lavoro…

Nei primi quattro numeri della rivista si nota la mole del suo lavoro…
Sì, ho scritto molto. E a monte ho lavorato anche di più, in ricerca, letture e approfondimenti. Ma ero ignorantissimo. E oggi mi pare d'esserlo anche di più. Ma insomma, spingevo molto e tra noi c'era curiosità, affetto. Stare insieme ci rafforzava, la rivista dava concretezza al nostro crescere. Anche per questo Spila mi rimproverò l'uscita…

Ha seguito Cinema & Film dopo la sua uscita?
No, ma ho conservato rapporti di affetto con Roncoroni e Martelli. Ho seguito le carriere di Ponzi e Aprà. Direi che ho dell'amicizia per Roncoroni. Lo attrassi nella mia cooperativa con il film che doveva fare per l'Ente Gestione Cinema. Perfino Del Monte fu brevemente socio della mia cooperativa al tempo in cui preparava Irene Irene . All'epoca io ero presidente di un Consorzio Nazionale di Cooperative Culturali che apparteneva alla Lega rossa e ci battevamo per applicare meccanismi cooperativi laddove regnavano finanziarie private. Io avevo in ballo Garofano rosso, Roncoroni un film che mi pare si chiamasse Nati sotto Saturno , ispirato a Borromini, sua passione. In realtà spingeva anche un altro progetto e io gli dicevo: «Stefano, o l'uno o l'altro. Non puoi portare avanti due progetti con lo stesso ente. Guarda che ti fregano…». Purtroppo fu così…

Roncoroni non ha fatto tanti film…
Di suo ho visto Giallo alla Regola , con Bozzuffì, per nulla brutto. Ma sapete, per fare cinema “ci vuole un fisico bestiale” e l'avverarsi di molte concomitanze…

Comunque i critici di Cinema & Film ci hanno provato tutti…
Martelli no. Lui lavora in televisione e fa spettacoli con le telecamere che volano sui dolly, sulle gru. Ha sviluppato grandi capacità tecniche. Anchisi non ci ha provato. Ha sceneggiato, per Montaldo, con me. Ha fatto l'attore, con qualche bella prova, come con me in Inganni. Rispoli ha fatto un film prodotto da Ferreri, poi tanta televisione. Albano una gran quantità di sceneggiati o film televisivi. Molto bravo a dirigere i bambini. Ma nel suo curriculum c'è anche il film d'esordio della Monica Bellucci, accuratamente nascosto dai promoter della “maggiorata”. Anche Aprà un film l'ha fatto: Olimpia agli amici , con Olimpia Carlisi e Pierluigi Aprà, un attore che con me fu bravissimo nella parte di Amerigo Dumini in Nella città perduta di Sarzana . Anche Bellocchio lo ebbe in La Cina è vicina . Peccato averlo perduto. Aveva carisma ed energia nervosa…

Alla fine Ponzi e lei siete gli unici ad aver percorso la carriera del regista…
Sì, Ponzi ha fatto quel percorso. E anche Albano, con tutte le fiction televisive che ha collezionato. Io mi situo in un ambito in cui la ricerca storica e l'esplorazione umana svolgono una funzione preliminare, del tutto dominante. Il cui esito formale può essere il più diverso, dal romanzo al film, dal racconto al documentario o all'affabulazione (spesso con musica dal vivo), oppure l'inchiesta o la semplice accumulazione di dati che vanno a rimpinguare il mio archivio. Prima che regista io mi ritengo un produttore di cultura. La mia autorialità si manifesta anche al di fuori del cinema...

Parlando con Ponzi è emerso che non avesse aspirazioni d'autore...
Quando lo conobbi, e avevamo ventanni, Maurizio era capace di scrivere una commedia in una settimana. Era un ragazzo brillante. Occasioni ne ha avute. I film con Nuti avevano una bella misura. Ma essere Lubitsch è difficile. Poi nel cinema italiano. Ma a un certo punto mi pare abbia anche fatto dei film con Cecchi Gori. Uno era tratto da un dramma elisabettiano, mi pare Volpone , con tanti attori importanti, Villaggio e altri…

Come mai voi non foste la “nuova ondata”, come quella francese, composta dai registi che recensivate?
La Francia aveva bisogno di loro e i Cahiers du cinema , con Bazin, avevano preparato il terreno al ricambio. L'Italia di quegli anni non aveva alcun bisogno di noi. E forse, va detto, i nostri talenti erano ancora informi, la nostra proposta individuale doveva ancora trovare le strade per manifestarsi. Questo avvenne all'inizio degli anni '70, quando l'Ente Gestione Cinema e l'Italnoleggio Cin., enti pubblici, inaugurarono una politica di esordi di cui ci avvantaggiammo in parecchi. Per quanto mi riguarda con Garofano rosso , ma subendo censure preventive che mi impedirono di realizzare un film da Le donne di Messina , sempre di Vittorini. Sospinto verso il 1924, piuttosto che nel 1945, tempo in cui si sognava di costruire un'Italia nuova sulle rovine, anche umane, del fascismo. Ma il potere, finito nelle mani salde della DC, che cooptò tutta la macchina dello Stato fascista, dettò quella scelta. Io mi piegai. Ma non smetto mai di segnalare e sottolineare quel fatto…
Comunque, drammaticamente, una Nouvelle vague italiana non c'è stata e, forse, non ci sarà mai, perché il nostro è un paese imprigionato, vittima e carnefice, contemporaneamente, delle proprie compromissioni. Questo è un paese al quale è inibito esprimersi liberamente, un paese che non respira a pieni polmoni, un paese ingobbito da decenni. E' un dramma dal quale è necessario uscire…

Della fine di Cinema & Film che può dirci? Risulta oscura...
Non ne ho mai saputo nulla. Incontravo Aprà al Filmstudio, qualche volta. Poi, nel 1982, a Salsomaggiore, quando mi invitò con Sassalbo provincia di Sidney. Mi pare che la rivista chiuda nel 1971. Chiedetene ad Aprà e a chi restò con lui le ragioni…

Di quelli che vennero dopo di lei chi conosceva…
Ungari. Un ragazzino che avevo conosciuto a Venezia, all'apertura di un festival, con il sacco a pelo sulla schiena. Era di Spezia e lo prenotai per la rivista…

Ungari era veramente un talento?
Ungari è morto precocemente e ha lasciato di sé un ricordo molto forte. Era uno spettatore vorace e divenne un ottimo organizzatore. E' spiacevole che non abbia potuto dimostrare in pieno quanto valesse artisticamente…

I numeri successivi di Cinema & Film sono molto diversi dai primi, non ci sono più quei saggi poderosi e quel interrogarsi dell'inizio…
Non so aiutarvi. E' probabile che la crisi creativa di Godard, ma anche il declinare della nouvelle vague , che so, l'emergere della cinematografia tedesca, ma anche il recupero della cinematografia minore del nostro paese, Matarazzo, Mattoli e simili, abbia creato uno spaesamento. Certo è che la rivista agiva in un contesto in cui bisogna “sporcarsi le mani” facendo cinema e l'attività critica diventava sempre meno rilevante…

Ferrini ha fatto sceneggiature per Dario Argento!
Mi pare che abbia anche fatto un film come regista…

Cos'ha ricavato dall'esperienza di Cinema & Film?
L'esperienza di lavorare per un fine invisibile. Costruirsi giorno dopo giorno. Volere bene. Se ho potuto incontrare Marina Piperno e cominciare con lei il percorso che dal 1982, con Sassalbo provincia di Sidney e i film Inganni, Donna d'ombra, Notte di Stelle, Giamaica , prosegue con il lavoro editoriale di oggi, è anche merito di quell'apprendistato. Marina Piperno era la prima donna che in Italia avesse affrontato la professione del produttore, ruolo maschile quanto mai altri nel cinema. Confrontarsi con lei, che era un concentrato di volontà innovative, non è stato uno scherzo…

Cinema & Film le ha aperto le porte del cinema?
Assolutamente no. Quando chiesi a Pasolini di prendermi come assistente, lui, che mi apprezzava, disse: «Io ho bisogno di persone più dolci intorno a me. E poi non si parla di cinema quando si lavora…». Pasolini pensava che volessi inseguirlo anche sul set, torturandolo con mille domande. Non era questa la mia intenzione. Volevo imparare a muovermi nella foresta del cinema. Ma lui aveva ragione. Il set è una brutta bestia. Se non lavori intralci la macchina, inciampi nei piedi di tutti, perché tutti sanno il lavoro che devono fare e uno senza funzioni precise finisce per portare il caffé al regista. Il set è un insieme di professionalità assai bene integrate. Ogni giorno c'è un programma da portare a casa. Se c'è qualcuno che non funziona deve essere allontanato. Pasolini leggeva quello che scrivevo su di lui, in qualche modo paventava il mio eccesso di attenzione. Ho imparato a fare cinema vedendolo. La gavetta televisiva mi ha svezzato e nel 1969 avevo già fatto una breve fiction (Il libro bianco) con Giulio Brogi. Nel 1971 una mia storia venne finanziata dagli Sperimentali della Rai. Era Niente meno di più, il mio primo lungometraggio, storia di un pretino milaniano confinato in montagna dal suo vescovo e degli amici che lo vanno a trovare, un po' volendogli bene un po' provocandolo. In filigrana c'erano i fallimenti del ‘68…

Comunque Pasolini vi sponsorizzò da subito…
Disse a Garzanti che eravamo giovani da sostenere. Fu fondamentale per la vita della rivista. Ricordo quello che sarebbe stato il nostro ultimo incontro. Fu al Nuovo Olimpia, casualmente, in platea. Io avevo appena girato Garofano rosso e dal montaggio trapelavano buone notizie sulle qualità del film. Mi fece un gran sorriso e agitò la mano, così, come un ragazzo. Tre mesi dopo venne assassinato. Ripensando a Salò non posso smettere di pensarlo come un film testamentario…

Quali sono i film che l'hanno influenzata?
Nel libro Cinema come un'infanzia, ma anche nel cassetto che ha nome I PREFERITI, ho fatto un elenco di autori e film che mi piacciono: Mizoguchi, Hawks, Bresson, qualche Pasolini iniziale, Paisà e Germania anno zero , parecchi Godard. La sua influenza si sente molto in quello che faccio ancora oggi. Ad esempio, quando faccio dei colloqui con persone che mi interessano, non le mollo per ore, aspetto che la persona si abitui alla macchina da presa o alla videocamera, fino a quando lo strumento scompare, lasciando spazio alla relazione umana. E' una delle cose che più mi piace insegnare durante i seminari che tengo nelle scuole. Se la persona dice e si confessa, se capisce che tu hai voglia di scambiare con lei, possono venire fuori delle cose importanti. Non puoi fare ricerca, tanto meno cinema, se non hai un'autenticità di approccio. Guai se l'altro avverte che lo stai derubando…

Bernardo Bertolucci fu particolarmente protetto da Cinema & Film…
Bernardo ci aveva salutato con quella splendida lettera che chiudeva il numero 2 della rivista, soprattutto era nostro coetaneo, giovane, invidiabile figlio di poeta, amico di Pasolini, che l'aveva sostenuto al Viareggio facendogli vincere il premio di poesia opera prima e gli aveva ceduto la regia de La comare secca. Ce n'era abbastanza per assumerlo come un'icona. Rivedrei volentieri La comare secca, aveva una freschezza che allora mi piacque, più delle morbidezze di Prima della rivoluzione. A quei tempi mi fece più impressione I pugni in tasca di Bellocchio…
Di Bernardo Bertolucci ho molto amato L'assedio, un film magnifico, con un errorino di montaggio, nel senso di un tempo che si raddoppia, facendo un balzo indietro, nella seconda parte, ma davvero lo considero uno dei suoi film più belli. Mentre Partner lo considero un'intenzione che non si compie. Gli fate del male proiettandolo. Meglio Il conformista. Quando ho visto L'assedio ho telefonato immediatamente a Virgilio Fantuzzi, critico di Civiltà Cattolica, amico di Bernardo e mio, che aveva recensito benissimo Giamaica, e gli ho detto: «Vai a vedere il film di Bernardo. E' grande…». Lui mi fa: «L'ho già visto! Ho parlato con lui a lungo…». Io aggiunsi: «Secondo me si è ritrovato…». Ma Bernardo, poi, rilasciò dichiarazioni in cui si rimproverava di aver girato un film che nessuno aveva visto. Spero solo che il giornalista implicato abbia male interpretato le sue parole…

Dopo Giamaica lei non ha più fatto film, perché?
Se avete visto Giamaica e mi avete seguito durante questa intervista dovrebbe esservi chiaro. In Italia non si sperimenta e la maledizione televisiva ha corrotto la nostra creatività. Io, che mi sono sempre scritto le storie dei miei film, dalla ricerca preliminare alla stesura finale, avrei dovuto star fermo? In dieci anni ho pubblicato romanzi, racconti, saggi, una decina di libri in tutto, ho organizzato eventi e convegni, girato documentari, raccolto materiali video con la mia telecamera su argomenti che mi interessano particolarmente. Le crisi ambientali, per esempio, che segnano l'insostenibilità del nostro modello di sviluppo. L'amianto, per esempio, un genocidio che dura da 120 anni e che ormai tocca tutti, non solo gli operai che sono venuti in contatto con le sue fibre micidiali. In attesa di fare il film dal mio romanzo L'uomo che nacque morendo, ma senza fasciarmi la testa prima di essermela rotta, un po' fottendomene, visto lo stato della cultura nel nostro paese, sto facendo quello che mi piaceva a ventanni o poco più, il filmaker. La scrittura è comunque diventata la mia occupazione primaria. Buona fortuna per il vostro festival…

 

da il Manifesto, 12 ottobre 2007

I pensatori selvaggi
di Cinema & Film

di Sandra Lischi

L'editoriale del n.1, inverno 1966-67,fu rivisto con cura da Galvano Della Volpe. Pasolini sostenne l'idea e contattò Garzanti per la distribuzione: Cinema & Film nasceva nel confronto con intellettuali di primo piano. La copertina era lunga e stretta, “come una pellicola”, scrisse allora il giovane Bernardo Bertolucci. I numeri di Cinema & Film esposti al Lucca Film Festival mostravano nei giorni scorsi un loro intatto splendore, con i caratteri neri, grandi e severi del titolo, e fra il cinema e il film la & dal ghirigoro estroso, colorata. Una grafica che esplicita la doppia anima della rivista: serietà e rigore uniti a passione, desiderio, azzardo teorico-critico nel riformulare un modo di leggere il cinema, di ripensarlo; e di combatterne le forme che lo snaturano: la propaganda, il contenutismo, la retorica. Alla rivista - che cessò le pubblicazioni col n.12, estate-autunno '70 - il festival ha dedicato un'ampia sezione, con film, testi in catalogo e un dibattito con alcuni dei protagonisti che oggi sono docenti universitari, registi, autori tv, scrittori, sceneggiatori, saggisti, fondatori di cineclub, direttori di festival e di eventi. Adriano Aprà, Alfredo Rossi, Maurizio Ponzi, Luigi Faccini, Franco Ferrini, Piero Spila, hanno rievocato un “fare cinema attraverso il pensiero critico” che Bruno Torri ha inquadrato nel contesto ricco di fermenti nervosi, creativi e di dissenso degli anni '60. E Cinema & Film nasce appunto da una rottura, quella con la storica rivista Filmcritica di Edoardo Bruno, da cui uscirono quei giovani redattori; distante anni luce dal moralismo ortodosso filo-Pci, semmai si ispira ai francesi Cahiers du Cinema.
Franco Ferrini ha parlato di vera e propria “malattia”, evocando passioni cinefile sfrenate di quel gruppo di ventenni; Aprà ha sottolineato invece un approccio maturo alla teoria e alla cultura, un passaggio dalla malattia cinefila a un'età adulta, cosciente. Cinema & Film proponeva la soggettivizzazione della scrittura critica ma affrontava anche i sistemi analitici di Christian Metz, frequentava la riflessione di Adorno, Panofsky, Jakobson, si aggiornava sulle ultime tendenze linguistiche e semiotiche, pubblicava inediti di Pasolini, rileggeva Ejzenstejjn e Vertov. Vi scrivevano fra gli altri Maurizio Grande, Gian Piero Brunetta, Emilio Garroni, Gianni Toti; apparivano testi inediti in Italia, splendide interviste.
Quei giovani erano pensatori “selvaggi” e colti, con una formazione che andava da John Cage a Longhi e Ragghianti a Barthes ai grandi classici della letteratura, nella gran differenza di approcci e tendenze: “dentro Cinema & Film”, dice Ferrini, “c'erano tante anime, tante persone,era una specie di diligenza di Ombre Rosse...”. E la diligenza viaggiava avventurosa fra festival e articoli esplosivi, come quello contro il film di Petri A ciascuno il suo che attirò sull' autore, Maurizio Ponzi, le ire del regista. La rivista detestava l'abuso dello zoom, il doppiaggio, il finto documentarismo, l'enfasi propagandistica, i contenuti che si volevano “nuovi”, ma trattati con linguaggio retrivo. Da qui la stroncatura di film come Apollon una fabbrica occupata di Gregoretti, ma anche del celebratissimo La battaglia di Algeri di Pontecorvo.Faccini ha raccontato di come a Venezia lui e Ponzi avessero fischiato il film, in mezzo a una folla osannante, e di come avessero rischiato il linciaggio: tanto che Ponzi dovette sventolare la tessera del Pci per sottrarsi al rancore degli spettatori.
Compagni estremi, quelli di Cinema & Film (fra cui bisogna ricordare gli scomparsi, Enzo Ungari, Gianni Menon, Marco Melani); talvolta enigmatici nella scrittura, “lussuosi” nel perfezionismo e nella scelta dei temi e degli autori noti e meno noti, underground e overground, americani e non riconciliati, “nuovo cinema italiano”, gli amatissimi Rossellini e Godard, gli Straub e Carmelo Bene, Rocha, Jerry Lewis, Chaplin e Ford. Atteggiamento ritenuto da molti snobistico.
Orgoglio per il ruolo svolto e qualche elemento di ironica o meditata autocritica hanno percorso il dibattito, arrivando ai temi dell'oggi. Che ne è di quell'idea di cinema? E perché‚ la giovane critica non “uccide i Padri”? E com'è che la cinefilia oggi si è trasformata in un fenomeno sospetto, ecumenico, consolatorio?

Fra i ventenni di ieri e quelli di oggi ilconfronto si accende. Interviene anche qualcuna delle ragazze: le grandi assenti di quella stagione critica.